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2019-11-08 10:24 来源:钱柜qg111手机版 阅读

1953年春,追寻文学前辈海明威的足迹,六位旅居欧洲的美国青年在法国巴黎创办了一份文学季刊,并为其取名《巴黎评论》。今年9月底,曾参与翻译《巴黎评论》系列的四位译者btr、胡桑、陈以侃、索马里集体亮相朵云书院,分享他们与《巴黎评论》之间的故事。

《巴黎评论》与写作的秘密

《巴黎评论》与写作的秘密

主持人:btr老师和胡桑老师两位相对有点特别,他们在做翻译之外,自己也写小说或者诗歌。站在写作者的角度,两位在读《巴黎评论》时会有什么不一样的观感吗?

胡桑:其实你没问之前我就在想这个问题(笑)。我们经常把《巴黎评论》当作面向普通读者的读物,但其实它有一点像是作家之间的掏心掏肺,是那种真诚的表达和袒露。《巴黎评论》作家访谈的访谈者其实不一定就是一般的记者,不是那么回事,作家访谈是两个非常对等的、对文学有深入理解的人之间的谈话。

有时候我觉得我有两种感觉。在阅读或者做评论的时候,我觉得《巴黎评论》是我的引导。我曾经写过一篇书评,是写威廉·特雷弗的,因为国内当时还没什么特别好的资料,《巴黎评论》的访谈就成为我的一个最好的导引。为了把握特雷弗文本的质地,看特雷弗自己怎么说其实是我理解他的一个重要的尺度。特雷弗说他的文本在爱尔兰写作中是偏传统的,对这一点,我读他的作品的时候其实并没有多大感受——我总以为他是20世纪一个比较新锐的作者,但是他说到“传统”这个词,就促使我重新去理解他文本里面的世界跟整个爱尔兰或者英国、甚至整个当代欧洲文学传统书写之间的这种距离感。如果没有对那种距离感的把握的话,其实那篇评论会很难写。可能我们读者读出来的特雷弗就是我们头脑中的一个很主观的特雷弗,而不是一个贴近他本人的作家。

爱尔兰已故短篇小说大师威廉·特雷弗

爱尔兰已故短篇小说大师威廉·特雷弗

这是作为一个读者和批评者的角度。但如果作为一个写作者来看的话,我会稍微有点不满,因为《巴黎评论》作家访谈系列里收录的多是小说家,而只有少数几位是诗人。我们几个朋友曾经还想过把《巴黎评论》里的诗人访谈全部抽出来,我们自己来翻译然后出版。但是因为没有版权,大家也都很忙,后来就没去做,但是作为写作者的我们确实是把《巴黎评论》作家访谈作为一个作家对自己写作秘密的最直接的表达。

《巴黎评论》作家访谈对我启发很大。因为我是一个写作者,我写作,那些受访作家也写作,我是作为一个平等的人去读他们的,所以《巴黎评论》这套书里的很多访谈,我跟大家的情况差不多,没有读完,因为我是挑着读的,我就读我喜欢的诗人和作家,看他们在想什么,看他们在面对作品的时候是怎么进入的。因为《巴黎评论》作家访谈的提问者真的水平很高,TA不仅在文本层面很熟悉受访作家的作品,而且TA对访谈对象的整个生活也几乎是介入式的,有时候他们会生活在一起很久,然后才出来一篇访谈,而不是像现在那种两个人坐下来半小时或一小时聊一聊,然后就是一篇访谈,后面这种访谈其实很粗浅。而《巴黎评论》的访谈既能进入作家的作品,也能进入TA的生活里面,它能全方位地“进攻”你整个人和整个作品。所以对我来说,这些访谈既暴露了作品的秘密,也暴露或者说呈现了受访作家写作的秘密。比如杜鲁门·卡波蒂,他的访谈里有句话我经常跟别人说起——他说写作没有什么秘诀,秘诀只有一个,就是多写。

杜鲁门·卡波蒂

杜鲁门·卡波蒂

我们同济大学有创意写作课程,《巴黎评论》作家访谈系列就是我给学生们列的教材之一。这几本书合在一起就相当于一部当代文学史,而且它们比文学史写得好多了,因为文学史枯燥无味,但这些访谈非常生动。你会看到每一个作家到底是怎么去写作的,比如马尔克斯就说,写作就是一种研究,就是里面一种草药是怎么回事,他要去看很多很多书,百科全书还有专著,才能发现这种草药致命的点是什么,他才能写出那么一句话来。这种秘密在一般的访谈里是达不到或者不会呈现的,但因为《巴黎评论》的访谈者足够聪慧,介入感足够强,所以受访作家把很多深层秘密给抛出来了。这会让写作者受益很多,因为你知道了写作生活是什么样,写作文本上怎么操练,尤其是对诗歌而言——小说还好一点,因为访谈者和受访者不可能在访谈里详细地谈一部小说,但诗歌可以,他们有时候可以详细地对一首诗进行解读。《巴黎评论》的诗人访谈很独特,他们几首诗谈下来,会让我发现有几首诗我之前好像没读懂。他们能特别细致地把一首诗的呈现过程给揭示出来,作者几乎是被采访者逼迫成为了一个评论家——这也是一种评论,《巴黎评论》里确实有评论,评论的精华就全部在这些访谈里面,所以访谈是我最喜欢的。

还有一点就是,我有一次把这套书推荐给我们的创意写作硕士,他们读后说这些访谈好像谈得也不怎么深入,不怎么精彩。可能你真的需要很多准备,就是你如果作为写作者,写到一定程度已经到了某种所谓的“瓶颈期”,或者你写不下去的那种困顿出现的时候,再去读《巴黎评论》作家访谈,你的收获会更多。如果你仅仅作为一个普通读者去读,可能也就这样,作家们可能聊一些轶事,聊一些好像大而无当的写作秘密,对你触动不大,但是你写到一定程度写不下去的时候再去读它是最好的。

比如亚历山大·黑蒙,他在《巴黎评论·短篇小说课堂》里评论过博尔赫斯。博尔赫斯足够有名了,不需要再有个人来评论他,但是我想看到的是黑蒙——他是一位波黑裔作家,现在在美国还挺火,我想知道黑蒙是怎么解读博尔赫斯的。这是一篇小评论,不是访谈,黑蒙在里面说,一个理想读者应该是倾尽所有的生命力量去解读一个文本,然后借这种力量来消除或者清理自己身上的非读者因素。这个表达很有意思。你平时可能以为你是个读者,可能还不太像个读者,只有你真正地调动起自己的生命力量去读的时候,你才变成了读者。某种意义上,这句话也适用于写作者。只有当你调动起全部的生命力量去读那些《巴黎评论》访谈的时候,你才可能变成一个真正的写作者。当然这个“理想读者”的说法里面有精英的意味,但是正如有人刚才说的,《巴黎评论》不是面向普通读者的,它面向的是被拣选的读者。这个杂志,它刚开始的时候就是一个小圈子的刊物,现在好像变流行了,可是它依然没有降低它的标准,它依然是一个对作家的文本有高度的审视能力和评论能力的杂志。

波黑裔美国作家亚历山大·黑蒙

波黑裔美国作家亚历山大·黑蒙

btr:我先回应一下前面索马里讲的东西,我想到一些,怕忘了,就先讲一讲。《巴黎评论》系列前面出的这四本都是作家访谈,它们其实是一个非常好的采访教程,能告诉你在什么情况下作家才会把心里话讲出来。我在想这个当中有一点,可能我们前面没有讲到,就是《巴黎评论》的作家访谈其实给了作家很多权利,比如作家是拥有访谈编辑权的。在这种情况下,作家其实在接受访谈的时候会有一种控制感,就是感觉我对最后出来的东西是有控制力的。我们现在很多杂志、很多媒体,就是你被采访了,等刊登出来一看,这话不是我说的,是采访者添油加醋写进去的。这样一来,采访者和被采访者的关系就变得越来越紧张。我作为被采访者,我如果是个作家,我讲话的时候就会非常小心谨慎,就怕我当中讲出的某一句话被脱离语境拉出来,做成了一个标题党式的标题。比如“XX说诺奖没什么了不起”这样的标题,但其实他可能前面后面都讲了些别的,当中讲了一句诺奖没什么了不起,就被拉出来做了个标题,就非常惨。

相比之下,《巴黎评论》的每篇访谈并没有什么标题,它的作家其实参与了最后整理出来的文本的编辑过程。其实有些作家在自己编辑的时候,有的时候还可以自问自答,把前面讲的有些话像索马里刚刚说得那样拧拧紧,把那些细枝末节的东西理得很顺。所以我觉得如果作家对一个文本有最终的控制权的时候,TA讲话会非常非常放松,在这种非常放松的状态下往往能够讲出很多的心里话。

这个是《巴黎评论》作家访谈成功的地方。但慢也是一个原因,因为做这些访谈一般都要耗费几周、几个月甚至几年的时间。那么在几年的时间里,就跟人际关系是一样,我们变得比较亲密的时候,我讲出来的话就不设防,不设防的时候就会讲出很多真话。它这个漫长的时间也使得编辑的过程能介入访谈当中,有一些细节其实是透露出了很多东西,受访者当时讲的时候可能没有特别明白,因为作家有的时候讲出一句话可能是出于潜意识,等过几个月我在编辑的时候,可能就会发现在作家讲出的那个小东西背后其实暗含了很多东西。

我举个例子,比如保罗·奥斯特在讲他的打字机的时候。记者可能就问了一个问题,你平时的写作是手写还是用电脑写?这是一个很平常很平常的问题。奥斯特说,我平时是用手写在笔记本上的,在笔记本上写会有一种思绪自由流动的感觉。他接着说,当我把笔记本上的内容再用打字机打出来的时候,其实我是在用手阅读。他是这么说的,我觉得这个讲得非常奥妙。他把自己写作的一个输入过程又看作了一个阅读的过程。

保罗·奥斯特

保罗·奥斯特

我想这个可能可以回应刚刚胡桑老师说的,我们或作为作者或作为读者的各种身份,或者说一个作家的身份是非常流动的。那么我想举一个例子,比如说《巴黎评论·短篇小说课堂》里有保罗·奥斯特的前妻、作家莉迪亚·戴维斯写的一篇非常有意思的短篇小说,这个短篇叫《福楼拜的十个故事》。当时二一几年的时候,我在《巴黎评论》上第一次看到了它的英文版。我看的时候非常非常的疑惑,因为最初感觉这篇东西是福楼拜写的,后来又感觉好像它是莉迪亚·戴维斯写的,直到后来我才发现了莉迪亚·戴维斯写这个东西的过程。

其实莉迪亚·戴维斯也是一个法语文学译者,她曾经翻译过的最有名的作品就是普鲁斯特的《追忆似水年华》的第一卷。第一卷翻完之后,其实我们也对她有很多疑惑,因为她写的句子是短的、精确的、简洁的,而普鲁斯特的句子是绵长的,不中断,她翻译的风格跟自己写作的风格的差异是如此之大。她后来又开始翻译《包法利夫人》。她为什么会翻译《包法利夫人》呢?是因为她以前不太喜欢这本书,后来她渐渐地发现,她不喜欢是因为她最初读的那个译本的翻译不好,所以她就决定亲自上场来翻《包法利夫人》。

之后她就做了很多研究工作,那么也是前面胡桑老师讲的,她其实是把研究变成了一个创作的过程。她就读了一些福楼拜写给他的密友的一些信件,这些信件写于福楼拜创作《包法利夫人》的那个时期,所以在里面就有很多的小故事,莉迪亚·戴维斯就把这些小故事转写成——也可以说翻译成或者说转换成某种类型的短篇小说。那么这个短篇小说里面的故事其实是福楼拜讲的,但是又是莉迪亚·戴维斯写的,就造成了一个介于两位写作者之间的过程。所以这篇文章非常好玩,它既像翻译也像创作,也像作者在做翻译的时候的一个副产品。这篇小说的评论是阿莉·史密斯写的,我觉得写得也很好,讲出了莉迪亚·戴维斯的这个特质。

我觉得在《巴黎评论·短篇小说课堂》整本书里面,莉迪亚·戴维斯这篇是一个非常特别的短篇小说。它其实不完全是创作,它也拓展了我们对“短篇小说究竟应该干什么,或者究竟是什么”这样一个问题的认知边界。我们可以据此更开放地去想,进一步地去想写作和翻译之间的关系。有的时候我的写作其实就是翻译出某种念头,那么这种发掘出别人的手稿、把它改写的做法,它算不算写作,算不算翻译,我觉得这些都是可以思考的问题,并且我觉得这个问题非常好玩。

然后这篇小说里面有十个小故事,这十个故事之间的关系又是一个很好玩的地方。因为在《巴黎评论》里,它是把十个并在一起变成十个福楼拜的故事,但是在莉迪亚·戴维斯自己的书里面,这十个小故事是分插在她的一部短篇小说集的各个部分里的。所以我们读莉迪亚·戴维斯的书的时候,其实并不会读到这么一篇《福楼拜的十个故事》,她把它拆开放在了她自己的短篇集的各个部分。我觉得莉迪亚·戴维斯在考虑如何安排这个文本时,里面其实已经有了编辑的意味,所以她把编辑、翻译、写作者这种种身份都融合在了一起。所以在《巴黎评论·短篇小说课堂》这本书里面,我觉得这篇是很有意思的。

莉迪亚·戴维斯

莉迪亚·戴维斯

还有时间的感觉。我觉得其实这套书里面的那些采访都来自不同的年代,包括这本《巴黎评论·短篇小说课堂》里面的短篇小说也都写于不同的年代,时间跨度是非常大的,所以你在读一些过去的文章的时候,会有完全不同的感觉。有的时候你会觉得这个写法有点老,有的时候你会发现原来这个小说隔了那么多年,现在才是最好的读它的时候。

我举一个例子,博尔赫斯这篇《博闻强记的富内斯》,我觉得这篇文章完全是一个互联网时代的读物,那么富内斯其实就是互联网。如果带着这样的角度去重新思考,其实这篇小说谈了记忆和遗忘的辩证关系,在这个互联网时代,我们可以去想,如果互联网作为富内斯的话,那他什么东西都可以搜索,什么他都记得,但是要遗忘是很难的。你要把你的整个痕迹都抹除是很难的。所以我觉得它给了我很多新的视角,那么新的视角恰恰是因为这个年代的错乱造成的。作为一个非常先锋、非常有智慧的作家,博尔赫斯写的东西可能留到现在再看才是正好,而不是在那个时代。所以我觉得反过来要说到《巴黎评论·短篇小说课堂》这本书里的篇目的选择过程,因为选的人并不是在过去选的,TA是在这个时代选的,TA现在去选过去的东西会带来一种新鲜的视角,那么其中时间是一个重要的维度。

主持人:那关于您自己的短篇小说创作,您想谈一谈吗?

btr:我自己就不多谈了,但是我觉得有一点是从《巴黎评论》里得到的收获。我最近一些短篇小说最初是作为艺术评论写的,我觉得评论有一个缺点,就是它太过直白,太明确,太需要判断,太judgmental,它需要非常直接地去评判一个东西。我非常不喜欢去评判一个东西,因为评判这个东西的时候肯定是失去了某些微妙的部分。所以我后来就渐渐地把一些艺术评论写成了小说,然后渐渐地形成了这一套关系。我自己最近也写了一些评论,其实都是作为小说来写的。

陈以侃:我想说一个写作者,他面对《巴黎评论》的时候,可能会事先揣测过自己面对《巴黎评论》采访时的心态,就像如果是一个演员的话,他肯定演练过很多遍他的奥斯卡获奖感言。我觉得一个小说家,他可能会一直在自己内心里回答着《巴黎评论》的问题,就是会想自己写到什么程度,可以接受这样的一个访谈,接受这样一个规格的访谈,对方是一个非常专业的、熟读你所有作品、试图了解你但也试图挑战你的这样一个访谈者。我们写作的时候需不需要这样一个假想的评判者、一个读者?

在詹姆斯·鲍德温的《巴黎评论》访谈里,他有一个回答。詹姆斯·鲍德温以前是在教堂里面当牧师的,也就是布道的,他说他布道的时候你要不停地感受观众给你的回馈,你要知道他们听到的是什么东西,然后你再接着往下讲,他是即兴的。但是《巴黎评论》访谈者问他那你写作的时候,你心里面会不会有这样的一个读者,要不断地去跟TA进行交互。詹姆斯·鲍德温说“You can’t have that”,我几乎可以听到他说这话时的那种腔调,“You can’t have that”,就是你心里面不能有这样一个读者,你永远应该探索自己的内心,探索自己的疑惑。但一个所谓的读者其实是一个假想的人物,就是说你要挑战一个更高明的、高于你自己的人物,它会不断地检视你自己写下的东西。读者不一定是一个有形的东西,只是说你要去挑战一个更高的智力,一个更精明的读者。

詹姆斯·鲍德温

詹姆斯·鲍德温

刚刚几位老师也说《巴黎评论》采访者怎么能让作者打开心扉,我想你要是一直顺着作者说,问你心里想的是什么?你写某个小说的时候你想表达什么东西?这一类问题太常见了,TA就会觉得非常无聊。比如说像奈保尔的话,他就会说你(指采访者)去看我的小说,我小说里有写,我如果能用两句话概括,为什么要写一个小说出来呢。有的时候需要采访者去挑战受访者,当采访者足够专业的时候,TA会指出受访者的矛盾。因为我觉得《巴黎评论》作家访谈里面非常有意思的,就是采访者会指出受访者的矛盾。

比如说我这两天看了E.B.怀特的访谈,采访者说你什么什么时候说过一个作者需要隐藏在background里面,你要永远隐藏在背景里面,但是你另一个时间又说过,其实每一句话作者都会inject yourself,就是要把你自己注入每一个句子里面,TA问E.B.怀特,你这个是矛盾的吗?然后E.B.怀特马上就像喝了两罐咖啡那种感觉,他说当然是不矛盾的。他说你要看你写什么东西的时候,有的人你写报道类的什么,他说你当然是要隐藏在背景里比较好,但是他说某某某TA可能是一个很幽默、个人风格很强烈的作家,如果你不让TA把自己注射在每个句子里,而是把自己隐藏在背景里,那TA的文章就什么都没剩下了。所以在写作的时候,你就需要一个更高级的,一个非常专业的、然后很体贴你,但是又会说真话的那样一个采访者,不断拷问你的写作。不但是你需要这样的人,这其实也是写作的一个自然过程,你在写作的时候会不断地有这样的一个声音出现。

E.B.怀特

E.B.怀特

索马里:我刚刚一直在说《巴黎评论》这套书里的采访对于阅读有一定的门槛要求,但是不排除一种情况,就是说我对于一个作家一点都不了解,但是我会疯狂地迷恋TA在访谈里说的那些东西。

《巴黎评论·作家访谈4》里收录了一篇访谈,是他们在1981年采访“拉丁美洲文学大爆炸”的代表人物卡洛斯·富恩特斯。富恩特斯这个人,大家如果看过一点关于“拉美文学大爆炸”的东西,可能会知道这个名字,但是我之前确实没有读过他的任何小说或者其他的作品。但是我当时看了一下他的这篇访谈,然后我觉得,哇,如果当时是我坐在他对面采访他,我肯定会爱上他,并且会追求他。因为富恩特斯是拉美人,他的回答简直就是热情得要把我这样一个采访者包裹起来一样。

当时采访者问他,你会说西班牙语言,你也会说英语——因为他在美国用西班牙语写作,采访者就问他在梦里是用什么语言。我觉得这话已经有点亲昵了。这个采访者后来又问他,你们拉丁美洲的作家为什么一写作就要写400页以上?你们难道没有纸张短缺吗?然后富恩特斯回答说,因为我们有太多太多东西要写,我们有整整400年的历史要讲述。他还说他身在美国,英语又不需要靠他来拯救,因为每当英语语言陷入劣势的时候,总会出现一个爱尔兰作家来拯救它(众人笑)。我很难想象他跟我这样一个采访者说这样的话的时候,我怎么可能不爱他呢,肯定会爱上他。

卡洛斯·富恩特斯

卡洛斯·富恩特斯

主持人:刚刚btr老师提到他最开始其实是写艺术评论的,后来觉得这样一种形式太硬,所以把它改写成了小说。当然改写的效果怎么样现在还不好说,但这从某种程度上也就反映出评论者本身的一种焦虑。如果我们去看《巴黎评论》的创刊史的话,它对文学批评、文学评论的态度不算友好,包括它自创刊以来就不怎么刊载文学评论类文章,而是设置了“作家访谈”这个栏目,尽量让作家用自己的声音来述说自己。所以我有个问题特别想问陈以侃老师,您是《巴黎评论》的一位深度读者,很喜欢它的这种风格,但你本身也写评论、写书评,喜欢《巴黎评论》和写书评这两件事对您而言会造成某种撕裂感吗?包括您上周有一个新书活动,活动主题是“不写书评的人不伤心”,我不知道您会不会真有这种伤心的感觉?

陈以侃:对,写书评的人确实非常伤心,因为我们处在写作的最底层(笑)。诗人是在鄙视链里面最高的一层,一个人一说自己是诗人,就自动赢得某种尊敬。然后是长篇小说家,短篇小说家可能往下一点点,然后接下去是传记家,比如说写一些乡土文学的、写旅行文学的,其实都很高级,但是最后一看,最底下是书评人。因为书评是那种感觉,不光是我们书评写得不好,而且品格也不行(笑)。我们是依附在小说家和诗人身边的,就像韩国电影《寄生虫》里那样,那些写了很棒的长篇小说的人是居住在豪宅里的,然后我们居住在他们的地下室里,就只能趁人不注意的时候上来偷一点冰箱里的东西吃。

但是没办法,我们有的人就是喜欢写评论。我其实一直在说自己想写小说,因为读《巴黎评论》的时候,它里面会描写小说家和诗人那种非常迷离的状态,你无法不动心。作为一个文字的使用者,你一定会向往那个状态,一定会去尝试它各种各样的形式。但是对于我来说,每次我有一个感兴趣的作家,然后TA有一篇《巴黎评论》访谈放在我的面前,当然我这里说的时候是把《巴黎评论》放在一个非常中心的位置,但它其实是各种各样评论的一个混合。当你面对针对这位作家的这样一个讨论时,你无法不产生一点自己想说的东西,那种个人性的东西,你会想把它加进去。

文学理论里有一个术语叫“Intentional Fallacy”(意图谬误),当你去猜想作者本人的意图的时候,你是会在评论里犯错的。因为作者所表达的意图并不一定是TA的作品的真正意图,你去猜想作者本意的话,往往会走偏。我也会有意图谬误,所以《巴黎评论》的访谈,就比如说我刚刚说到的那篇詹姆斯·鲍德温访谈,其实每一段里都有我想用的东西,但并不是说每一段我都同意他,而是有的地方同意他,有的地方是想驳斥他。比如鲍德温说“Simplicity is the hardest thing”,简洁是世界上最难的东西,你要不停地删减,不停地删减,要删减到你的每一个句子都像一根骨头一样。我就觉得这根本就不是鲍德温的风格,鲍德温的风格是他的每句话都是非常迷离的,尤其是他早期的作品,他每一句话都在模仿亨利·詹姆斯,把一个人心理的那种沟回完全表现出来。每个写作者实际在写的时候写出来的东西跟TA所向往的东西不一定是一样的。所以并不是说书评是一个线性的,或者说是一个单方向的回应的东西,而是说作者的作品已经在那里了,然后《巴黎评论》对它进行解读,我也对它进行解读,我们是一个交谈的过程。所以《巴黎评论》访谈和作者的作品,和我对后者的评论、对后者的文学反应,这三者之间就构成了一个非常暧昧的三角。

来源:99读书人

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