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2019-11-06 09:14 来源:钱柜qg111手机版 阅读

赵孟頫 吹萧仕女图

赵孟頫 吹萧仕女图

文/程大利

中国画有三个很明显的特点,第一是文人性。

中国传统艺术形态中,有原始美术、民间美术,但是形成主流的却是文人介入之后形成的笔墨文化形态,即我们今天所说的中国画,陈师曾将笔墨写意的这部分称为文人画。

文人画出现之前,大约是宋之前,中国画重视状物,重视客观物象的外形。如唐代,人物画已相当成熟,特别是“成教化、助人伦”社会功能的强调,使此期的人物画尤其注重形的塑造,当然,“形神兼备”是最高准则。

但是到宋以后,随着文人的介入,特别是山水画的勃兴和花鸟画的繁荣,中国画日益走上了另一条道路,评判标准中对“形”的问题有所轻视。即苏东坡所说“论画以形似,见与儿童临,赋诗必此诗,定非知诗人。”仅画得太似,不被认为最好,如果太似以后又有匠气,则被认为俗气。论画品评中有“俗”这个字,古人认为俗又分为甜俗和恶俗。

在中国画论看来,一味迎合,即是甜俗。甜俗即尽量往别人心里去画。恶俗,即张牙舞爪吓唬人,画面剑拔弩张,看后令人心惊肉跳。亦即画面充满火气、躁气、霸气、做作气。元代以后,“俗”是对画家最大的批评。与俗相对的是一个“雅”字,所谓高雅,古时也不轻易谈出,说多了似乎也就不雅了。古代绘画,特别是文人画很大的一个特点就是远功利、近自然,这是现在很多人难以理解的。

中国画品评标准有神妙能逸四格,宋代的黄休复,把“逸”格提到了最前头,认为这个“逸”是最重要的。逸格是高境界,是离社会功利、离世俗烟火最远的一种境界。这里面就有一个问题,是不是背离20世纪的时代精神呢?远功利还能为人民服务、为社会主义服务吗?这正是“四人帮”时代文人画受批评的原因之一。文艺确实有“成教化、助人伦”的社会功能,但这并不是它的全部。它还可以增长智慧、涵育德性、陶冶情操、历练品格,还可以养神、养气、健体魄,更可以提升精神境界。

消极地说,在人们痛苦的时候,它能“将人生痛苦的流水过滤得清澈无伦,流出的是一泓净水。没有火气,没有浊气,只有澄碧如洗,潺潺而流,清凉之至,这便是文人画。”(姜澄清语)一时的没看懂也不要紧,当它放在博物馆里供后人欣赏时,也是为人民服务。过去并没有多少人能看懂徐渭、八大山人,但是现在他们被公认为大家,在我看来,他们的作品也能为人民服务。不要把为人民服务理解得十分狭隘,真正为人民的东西在历史上肯定是站住脚的。当然,这并不是说看不懂的画才是好画。

诗性,是中国画的重要标准,这也是中国画的第二个特点。在论述诗性之前,还是有必要重申一下文人性这一特点。纵观中国画史,历代大师无一不是文化人,包括王冕这样放牛的孩子,也努力先把自己变成文人再成为大家。齐白石出身贫苦,当过木匠,自学绘画。27岁拜师先从胡沁园,后拜王闿运,学诗、学书、学篆刻;进京后,与比他小14岁的陈师曾建立了亦师亦友的关系。这一切才成就了后来作为文人画大师的齐白石。齐白石总结自己的一生,刻了一枚章:“一息尚存要读书”。黄宾虹、徐悲鸿、李可染、傅抱石、潘天寿……,哪一个不是文人呢?

唐宋之后中国画以文野判高低,书卷气被视为基本要求。不是文人大约画不好中国画,因为没法通达笔墨的精神内蕴。没有文化而成为中国画家,是20世纪才有的事。为什么呢?审美标准发生了变化。宋以来,诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维:“诗中有画,画中有诗”。诗,不直白,以比兴手法抒心志创设境界,这需要丰厚的文化积淀。像清代以来王鹏运、朱孝藏、陈寅恪诸人的诗,没有知识积累怎么能读得懂呢?

诗与画的密切关系,历代画论皆有论述。元代以来的大画家几乎都能诗,有些甚至是优秀的诗人,如倪云林、八大山人、唐寅、文征明、徐渭、恽南田、郑板桥、吴昌硕等等。画贵有诗意,自宋以来成为风气。宋徽宗亲任画院院长时,出题目考试都是诗句,绘画即使不题诗,画面也必须要有诗的意蕴,要做到“画中有诗”。梅兰竹菊已不是单纯的梅兰竹菊,君子自比,喻以深意。郭熙的《林泉高致》中“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。这是诗意的要求,不是为了写山而写山,要把这个山内在的感觉描绘出来。

我们看新安画派的画家,个个能做到这一点。同样是画黄山,每个人画的都不一样,渐江、梅清、查士标、戴本孝描绘黄山,各有不同但各具诗意。今天的画家很难做到,只能在形体准确上见功夫。为什么呢?古代的画家,是带着诗人的眼光去看黄山。“诗画本一律,天工与清新”,苏轼在《宝绘堂记》中说:“君子可以寓意于物,不可留意于物。留意于物,虽微物足以为病”,“寓意于物”是超越物质占有的审美胸怀,否则就是病了。脱离了“形”的桎梏,用意象的手法去寻找诗的境界,是人的精神的解放。

唐寅 仕女

唐寅 仕女

中国画擅长表现风中的竹子、水中的游鱼、高空的大雁。西方则喜欢画盘子里的蔬果、墙上滴血的猎物。西洋画画静物,中国画画活物,画有生命的东西,有生命的东西便有了生气和诗的韵味。黄峪称李公麟“淡墨写出无声诗”。郭熙在《林泉高致》中说“诗是无形画,画是有形诗”。近代以来,画与诗逐渐疏离,这不仅是技术的缺失,实则是意趣的改变。八大山人是诗人,他的情感不仅在有笔墨处显露,在那“空”处、“白”处,都寄托着思绪。不懂诗,何以解此意趣?

中国画第三个特点,也是最独特的一点即笔墨性,这也是与西方绘画迥异的。西洋画画色彩、画造型、画明暗、画解剖、画结构、画透视。中国画不画这些东西。20世纪的中国画向西洋画靠拢,用我们的毛笔画结构、画比例、画透视,什么都画。西洋人认为你并没有超过油画,从这些元素看确实没超过油画。所有“重大题材”用油画都能画出来。当然,我们用中国画画重大题材,做了一个我们祖先极少做的事情,这也是20世纪画家的骄傲。但是,中国画最擅长的不是描摹和再现生活,而是颇为抽象的写意,或者说重意象或心象,对具体描绘却没有太大兴趣。

中国画的笔墨性具有两个特点:一个是书写性,即它是“写”出来的。西洋画也画线条,也可以画得很准确、很流畅,但这不是中国画的“线”,中国画中的线有起伏顿挫、畅缓疾徐,完全是情绪记录,它跟书法是一个道理,是书写出来的,它从书法中来,所以赵孟頫说书画同源。中国古代的画家基本上都是书法家,尤其是大画家。宋以后的大家,无一不是书家,如米芾、苏轼、赵孟頫、倪云林、董其昌、沈周、文征明、徐渭、陈淳、唐寅、王铎、吴昌硕等都是大书法家。但是,20世纪的画家却开始疏离书法,拿毛笔当西方人的硬笔或油画笔一样的使用,全无书趣,这比画疏离了诗更可怕。中国画与西洋画的距离越来越近,表现力却差了许多。离开书写趣味和写意精神的中国画实际上被抽了筋骨。

中国的书法是有生命的,笔法讲求骨法。什么叫骨法呢?南齐谢赫说“骨法用笔,”唐代张彦远解释为“生死刚正谓之骨”,这其中有人格要求。明代的文徵明说:“人品不高,落墨无法。”笔,往往表现为具有高度生命力的线条,其文化内涵则远非西洋画的线条可比拟。

浑厚华滋、苍润并济,可视为笔墨的最高境界。苍,往往能表现出人的骨气和品格,润则反映出一个画家的感情和生趣。中国画用笔有忌讳,笔落到纸上,忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人能尖、滑、流、浮吗?当然不能。反过来,忌板、忌结、忌刻,板、结、刻当然也不好,我们凭朦胧的感觉看画,这些判断应该是不困难的。人轻浮,用笔也会轻浮;人张狂,用笔也必张扬虚浮,所谓画如其人。南齐谢赫提出的“六法论”成为中国书画品评和创作的最高准则。“六法”第一条是气韵生动,第二条便是骨法用笔。用笔要讲骨法,要有力度,它应该是沉稳的、厚实的,要有金石趣味。黄宾虹对金石趣味有大量论述。好的线如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙,黄氏总结为平、圆、流、重、变,这是对用笔的要求。李可染先生说,在中国历史上用笔好的画家,并不是很多的。他还说,三百年来,若论笔墨,贡献最大的是黄宾虹,再过三百年,他的地位会更高。今天再来看这句话,我们叹服黄宾虹的同时,也深深景仰着可染先生,这是大师独具的法眼。

大艺术家往往是超前的,一个深受社会追捧的艺术家在历史长河里很可能什么都不是。如元四家之一的吴镇,生前的名声远不及二流画家盛懋。盛懋门庭若市,吴镇门前冷清,30年后,吴镇的画大受欢迎,声誉远远超过了盛懋。八大山人、徐渭、“扬州八怪”中的几位都经历过这样的命运。黄宾虹说自己的画50年后方有定评。今天,时代充分肯定了他。林散之在世时,许多人对他并不熟悉,现在他的影响越来越大,被誉为“草圣”。艺术到了最高境界是寂寞的,曲高和寡是规律。绝好的东西初始能欣赏的人不是很多,需要慢慢来。真正雅俗共赏是很难的,齐白石做到了,黄宾虹却没做到;任伯年做到了,吴昌硕也没做到。直到今天,徐渭和八大山人的画也很难雅俗共赏,但徐渭的《四声猿》却被认知和肯定。他画的墨葡萄能看懂的不是很多,他的书法《青天歌》能接纳的人也很少,但恰恰这些东西往往是中国书画史上的闪光点。

笔墨性的第二个特点就是程式性。程式性在20世纪遭到了最大的诟病。程式性是什么呢?打个比方,京剧角色分生旦净末丑,京剧表演手段有唱念做打;伴奏有三大件:京胡、月琴、鼓板。可不可以不这样?可以。钢琴伴奏《红灯记》,就不用三大件了,也很好听。但难以久远地流传,是只能轰动一时,今天再也听不到钢琴伴奏京剧了。《四郎探母》《拾玉镯》用钢琴伴奏试试?肯定不行,因为违背了京剧的程式性规律。成熟的艺术样式往往都具有程式性。中国画也有程式性,画水、画石、画树皆有规律,山水、花鸟、人物亦有用笔规律。写字从永字八法入手,从颜体进入,或者先临《兰亭序》均有学习的程式。王羲之的老师卫夫人讲皮肉骨筋脉,实际上就是她的教学程式,这样学字才能理解至深。

20世纪谈创新多,谈继承少。创新是时代潮流,不创新社会怎么发展呢?科学必须创新。五四的精神就是科学与民主,没有五四的精神就没有今天的中国。但是,批判中国文化糟粕的时候,要十分冷静地分析,笼而统之地贬损中国画必然带来负面的结果。中国文化传统出现了断裂,批评旧的思想时彻底否定传统伦理观,我们必然为此付出深深的代价。不讲信义,乃至欺骗盛行,是传统道德缺失造成的。对中国画的批评也是如此。

20世纪以来,以“新”作为价值判断,认为凡新的就是好的,这很危险。“新”只是时间概念,“美”才是永恒的东西,才是艺术的本质。唯“新”是举会降低艺术质量,而“刻意求新”便是问题了。中国画讲究自然而然,不能刻意。一“刻”就失去自由和清新,一“刻”就远离了“平淡天真”,所以,在我看来,中国画领域的“刻”意求新是个问题。人们大多知道石涛的“笔墨当随时代”和强烈的个性诉求,却不知道他晚年的主张:“画家不能高古,病在举笔只求花样”,在这里,他指出了“花样”的危害。笔墨作为技法有自身的规律,这种规律我们可以称为“程式”。亚明先生说“有规律无定法”,是对程式规律的尊重,综合各家所长成为大家,也即尊重传承规律,而又能出己意者,往往有大成。

程式性不是僵死的,也是代代积累,成为宝贵经验。中国画绝不反对创新,但这个“创新”一定是尊重笔墨规律的创新,不能丢掉写意精神,不能丢掉书写性,不能丢掉程式性中的许多宝贵元素。情趣理趣要并重,自由意志必须与程式规律结合。中国古代每一个大师都有新意,但肯定又都遵循着笔墨规律,在尊重笔墨规律的基础上,抒写出个人的独特感受,就是中国画的“新”。惟妙惟肖,在中国画论看来境界并不高,而传神是中国画的要求。形是手段,神是目的。有时为了这个神,要在形上作剪裁取舍的功夫,甚至要有意避开那个“象”。齐白石说:“太似为媚俗,不似为欺世,作画妙在似与不似之间。”黄宾虹强调前人观点:不似之似。如果画人物,神韵为上;如果画花鸟,精神为重;如果画山川,必须要画出山川的境界来,达到“独与天地精神往来”的旨趣。做到这些,是不容易的。

20世纪的山水画,将拖拉机、水库、高压线都加入到画里边去了,这是机械的再现生活,并不是山川本质;是对生活表面的理解,而不是对大自然精神的赞颂。确实表现了人的主观意志,但却远离了中国山水画澄明空灵、静寂深沉的本旨。古人为什么画山川讲究“逸”字?这是因为社会浮躁,画家渴望逃离这种浮躁,而寻找一种清凉和安静。我们看宋人山水画,寂静而不喧嚣,需要平心静气地观赏,只有这样才能体味到它的永恒。在繁杂、忙碌,甚至是充满矛盾冲突的现实生活中,我们的祖先不希望艺术再去“火上浇油”地呐喊,而渴望着安静恬淡。

董其昌是明代正二品官阶的礼部尚书、太傅,处于政治漩涡中,很多事情颇为忧心,但是他的画却非常安详沉寂,悄无声息地一派淡然。这是为什么呢?这是内心的渴望,渴望清凉。中国古代山水画就是这个作用,你说它是进步,还是落后?我们把今天所见到的水库、高压线、拖拉机、小汽车等通通画到山水画里去,在我看来,至少是不环保。山水画的功用是什么?这是关系到中国画观念的重要问题。清代画家王昱在《东庄论画》这样论述:“学画所以养性情,且可以涤烦襟,破孤闷,释躁心,迎静气。昔人谓山水画家多寿,盖烟云供养,眼前无非生机,古来各家享大耋者居多,良有以也”。把画画当作是一种娱悦心灵的方式。稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说“我家贫而境苦,唯以腕底风情,隐然自得。内可以乐志,外可以养身,非外境之所可夺也”。

傅抱石 山水

傅抱石 山水

养生,是笔墨文化的一大属性。古代画论许多处论述与山川同呼吸共和谐者可享高寿,所以中国古代的大家不乏高寿之人,如黄公望活到89岁,文徵明活到91岁,忙忙碌碌的董其昌都活到82岁,八大山人活到80岁,80岁以上的山水大家比比皆是。而短命的画家作品上往往留下了问题。中国画是大器晚成的艺术,如真是天才的中国画家,年龄越大,画得越好。而这一规律并不印证西洋画,两者不同。而真正做到“畅神”,必然修性养身。像文革期间的不少画,剑拔弩张,横眉冷对,十分的外向张扬。求张力,求视觉冲击力,我称之为“外来艺术精神”。

在我看来,中国画是“衣食足”以后的精神追求,摒弃功利之心才有好的笔墨,它属于精神范畴。除非有极高境界,可以在清贫饥馑的条件下作画,历史上一些高僧做到了这一点。齐白石也做到了这一点。中国画能用来养气、养神,养生颐年,并能提升境界,中国画对社会精神质量的提升有重要作用。

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